Gesprek met Simona Denicolai & Ivo Provoost (NED)
by Danièle Yvergniaux
by Danièle Yvergniaux
Brussel, 4 februari 2006
Danièle Yvergniaux: Jullie werden in 2002 en 2003 uitgenodigd in residentie in het Parc Saint Léger-Centrum voor Hedendaagse Kunst in Pougues-les-Eaux. Jullie stelden voor om te werken rond het ontwerp en de haalbaarheidstudie van Residenz. Eind 2003 vond over Residenz een tentoonstelling plaats in het Centrum voor Hedendaagse kunst. De realisatie is op dit moment opgeschort.
Misschien eerst nog eens het principe van Residenz in herinnering brengen: het betreft de bouw van een bewoonbare sculptuur in het park, in de naaste omgeving van het Centrum voor Hedendaagse Kunst. Het is een vorm, gebaseerd op de assemblage van verschillende elementen uit de industriële en economische context van de site. Residenz is een openbare sculptuur. Het is tezelfdertijd een woning en een autonome residentie, die exclusief door jullie kan worden gebruikt. De structuur valt onder het artistieke project van het Centrum voor Hedendaagse Kunst, maar wat er zich zal afspelen, valt volledig onder jullie verantwoordelijkheid.
Op de plaats van Parc Saint Léger was vroeger een kuuroord, dat lange tijd erg in trek was maar in de jaren ‘70 zijn deuren sloot. De sporen van dat verleden zijn nog altijd zichtbaar: het paviljoen van de waterbronnen, het casino, dat nog altijd open is (1), de ijskelder, de wandelgang en ook de oude bottelfabriek en het vroegere hotel, waar na renovatie het Centrum voor Hedendaagse Kunst werd ondergebracht. Een beeldhouwwerk van Xavier Veilhan, een opdracht op vraag van de overheid, werd geplaatst op de waterpartij. Het park en de bijhorende gebouwen zijn vandaag eigendom van het Departement van de Nièvre en staan geregistreerd als historische monumenten.
Laten we eerst even Residenz kaderen binnen jullie ander artistieke werk. Persoonlijk zou ik dit werk koppelen aan twee andere van jullie projecten: vooreerst de ruimte die jullie in 1998 op een plein in Nantes creëerden en waar een jaar lang artistieke projecten werden uitgevoerd in Algeco containers; later was er Building/Underwood (2) in de Pyreneeën, een open terrein waar jullie vorm gaven aan een woon- en werkruimte vlakbij het dorpje Caudiès de Fenouillèdes. 1998 was het project waarin jullie zich voor het eerst waagde aan openbare ruimten. Building/Underwood kaderde veeleer in een woonproject; een collectieve levenswijze op een braakliggend stuk grond.
Simona Denicolai & Ivo Provoost: Alvorens het te hebben over 1998 en Building/Underwood, wil ik ons concept introduceren van de play mobils, dat ontstaan is met Logos, een spel met de identiteit van de stad, dat we uitvoerden in Saint-Nazaire. We installeerden een selectie van zes representatieve elementen van de lokale industrie op plaatsen waar we voelden dat de stad aan vernieuwing deed om haar imago op te krikken. Logos was een play mobil met de stad. Voor ons is een play mobil een werk gemaakt van bestaande elementen die toebehoren aan een precieze context waarmee we op een gegeven ogenblik werken. Het gaat niet om de sculpturen op zich maar om een sculpturale actie. We vertrekken van bestaande elementen, die we gaan combineren, associëren en dissociëren, om vervolgens nieuwe combinaties te maken en een nieuwe taal te creëren. Residenz is ook op dergelijke manier ontstaan. We hebben bepaalde elementen aan elkaar gekoppeld: een metalen opslagplaats voor graan wordt doorkruist door een houten chalet en een reservoir. Wat verder staat een metalen kast opgesteld.
Een vaak terugkerend beeld bij de play mobils is dat van de regenworm. We houden erg van dit beeld omdat het onze positie samenvat. De regenworm moet zijn context inslikken, verteren en terug uitwerpen om vooruit te geraken, te overleven en te evolueren in zijn omgeving. De context gaat dus dwars door hem heen.
1998 bestond uit het plaatsen van een tentoonstellingsruimte op de “Dan Graham Plaza” (3) in Nantes. De ruimte werd gewoon aan de stadsinfrastructuur toegevoegd om na één jaar opnieuw te verdwijnen zonder ook maar het geringste spoor achter te laten.
Voor mij is Residenz een samenvatting van deze drie initiatieven. Wanneer we de chronologische volgorde bekijken, dan spreekt het voor zich. Eerst was er 1998 met een omhulsel in de openbare ruimte; vervolgens was er Logos, waarvoor we gebruik maakten van bestaande vormen en de industriële productie als vormelijke context en ten slotte Building/Underwood, dat het privé-leven en de privé-woonst in vraag stelt, op een stuk grond dat open stond voor het publiek en tezelfdertijd een toeristische attractie was.
1998 was een erg demonstratief gebeuren: een tentoonstellingsruimte die tijdelijk openbare ruimte in beslag nam.
Met Residenz willen we ook een privé-ruimte creëren binnen het beeldhouwwerk. Wij gaan ervan uit dat elke ruimte waar er potentiële bezoekers kunnen komen, als een openbare ruimte moet worden beschouwd. Er is sprake van publiek als er zich iets afspeelt, maar het is niet noodzakelijk. Publiek kan ook één enkele persoon zijn. Eén iemand volstaat om te getuigen. Zo is ook de “echtelijke sponde” een openbare ruimte.
DY: Het interieur van Residenz is dus op het eerste gezicht een privé-ruimte die jullie toebehoort maar wel voorzien van, zoals jullie dat noemt, een openbare dimensie.
SDIP: Inderdaad, want van buitenaf gezien is het een beeldhouwwerk in een stadspark. Een beeldhouwwerk dat ademt en spreekt. Ons leven is de eerste grondstof waarover we beschikken en waarmee we functioneren. Door het in die vorm te omhullen, geven we vorm aan die grondstof aan de hand van een beeldhouwwerk. Dit leven behoort niet alleen ons toe. Residenz wordt gevuld met bezoekjes, gesprekken, uitnodigingen, zoals dat ook gebeurt in ons eigen leven. Uiteindelijk is de menselijke aanwezigheid evenzeer beeldhouwmaterie als de opslagplaats, de chalet en het reservoir. Het lijkt misschien abstracter, maar voor ons is er echt geen verschil tussen de materie die ons dagelijks leven uitmaakt en een voorwerp uit datzelfde dagelijkse leven. We spelen ermee zoals de Body Art kunstenaars gebruik makten van hun lichaam.
De vorm van Residenz is geïnspireerd op de idee van de camouflage. We gebruiken wat ter plaatse wordt geproduceerd en groeit. De vorm is dus reeds aanwezig in het landschap, maar wordt in ons beeld een grens tussen openbare en privé-ruimte. Op sommige plaatsen is er echter een zekere poreusheid tussen beide ruimten. De ruimte tussen de metalen kast (bestemd voor opslag van materiaal) en het hoofdelement van de sculptuur kan bv. beschouwd worden, al naar gelang van het standpunt, als half-openbaar of half-privé. Er is ook sprake van porositeit tussen de sculptuur en de context, afhankelijk van wie tijdelijk de Residenz zal bewonen: wijzelf, onze vrienden, bezoekers, genodigden, buren. Het interieur is opgevat als een klassieke privé-woning: twee slaapkamers, een zitkamer, een keuken, en een badkamer, en een polyvalente ruimte op de eerste verdieping. Zoals elke woning kan ze tijdelijk worden omgebouwd tot een openbare ruimte.
DY: Jullie spreken over jullie werk in beeldhouwtermen. Ik moet zeggen dat ik onder de indruk ben van het vormelijke en esthetische resultaat, ongeacht of het nu gaat om een tentoonstelling, een interventie in de openbare ruimte, een tekening of een videofilm. U spreekt een echte plastische taal van beeldhouwers, ook al steunt het werk op menselijke ervaringen en op sociale en politieke kwesties.
SDIP: Als algemene regel spreken we meer over het beeldhouwwerk als activiteit dan als resultaat van die activiteit, want het proces is de vorm. In het proces van Residenz hebben de principe maquettes (4) een eigen autonomie en zijn ze tegelijk een noodzakelijke fase in het creatieproces. De esthetische keuzes zijn in elke fase heel eenvoudig, want de oplossing wordt aangegeven door het proces. Hoe preciezer de vorm, hoe meer open ze is. Voor Residenz zochten we omhulsels op menselijke schaal, die geproduceerd of verkocht worden in de streek en die alom tegenwoordig zijn in het plaatselijke landschap. De chalet, de opslagplaats, de tank en de metalen kast zagen al heel gauw het levenslicht.
De tentoonstelling Residenz in het kunstencentrum maakte de relatie zichtbaar met de ondernemingen waarmee we gewerkt hebben, en dus ook het proces. Wat de vorm betreft, hebben we daarom de codes van de handelsbeurs gemengd met die van de hedendaagse kunsttentoonstelling. De producten van de ondernemingen waren op de tentoonstelling aanwezig op dezelfde manier als de principe maquettes, de maquette van Residenz en alle afgeleide producten: tekeningen, video’s, werktafel, plannen, planten, enz.
In Rennes creëerden we nog een sculptuur: Comment faire tenir une forme colorée dans l’espace? Ter plaatse schreven we een tekst, die was samengesteld op basis van bedenkingen rond de openbare ruimte en ons werk, aangevuld met leugens, citaten, herinneringen, krantenkoppen of dromen. Het geheel functioneede als een openbare werf, elke dag werden elementen weggehaald of toegevoegd. Op basis van de geschreven tekst werd in beeldhouwtermen gedacht. Wat vorm gaf aan dit beeldhouwproject, was dat het elke dag werd voorgelezen in openbare ruimten waar reeds geluidsinstallaties zijn geïnstalleerd: een ondergrondse parking, de Galeries Lafayette, Radio Campus, een schaatsbaan, de hall van een toneelzaal. Op die manier creëerden we een mentale vorm, zowel voor onszelf als voor onze gelegenheidsluisteraars. Alle elementen die we gebruikten, werden als grondstof behandeld. De taal was de materie die vorm gaf aan de dingen die in ons hoofd opkwamen, en de lezingen in het dagelijkse leven van de luisteraar lieten toe om deze materie in een ruimte te observeren. De plaatsen van de lezingen waren zowel de drager, het decor als de bron van inspiratie voor deze materie (5).
DY: In Residenz geven jullie een artistieke waarde aan elementen die deel uitmaken van de doordeweekse, plaatselijke realiteit en de economische realiteit. Tegelijkertijd gaan jullie uit van het principe dat het interieur van het beeldhouwwerk als privé-ruimte wordt gebruikt. Hiermee gaan jullie verder dan de gebruikelijke economische uitwisseling van een bepaalde som geld. Jullie snijden het thema aan van de economie van de kunst en de vraag op hoeveel de kunstenaar nu recht heeft.
SDIP: In plaats van vormen te fabriceren, die erkend zouden kunnen worden als “kunstwerken” in de openbare ruimte, geven wij er de voorkeur aan dat het kan lijken alsof de vormen worden geproduceerd door de context zelf. We dienen als tussenpersonen tussen de verschillende elementen van een context om een dialoog te creëren tussen deze elementen aan de hand van hun eigen vormen.
Voor Residenz riepen we de ingenieurs van de drie belangrijkste bedrijven samen en nodigden hen uit om de best mogelijke methode te ontwerpen om hun respectieve producten te assembleren. Tegelijkertijd wordt de wisselwerking tussen het park, zijn geschiedenis, de bezoekers en de eigenaar de sokkel van het beeldhouwwerk.
In Residenz wordt de volgende vraag gesteld: wie is de eigenaar van de binnenkant van een kunstwerk? We vonden onmiddellijk dat het antwoord op deze vraag de uitoefening van het morele recht van een kunstenaar op zijn werk kracht kon bijzetten, want de kunstenaar gebruikt het constant.
Ondertussen weten we dat dit ook vanuit juridisch standpunt mogelijk is: de buitenkant van Residenz kan een publiek beeldhouwwerk zijn, en de binnenkant komt in handen van de kunstenaars middels een erfpacht voor een periode van maximum 99 jaar, een termijn die evenwel kan worden verlengd.
DY: Volgens mij staan we hier voor een waardenprobleem. Heeft de creatie van een vorm in de openbare ruimte dezelfde waarde als een ruimte om te leven die echt van jullie is? Normaal gesproken ontvangt de kunstenaar een bepaalde som geld in ruil voor de creatie van een kunstwerk. Maar in dit geval vroegen jullie geen geld, maar de mogelijkheid om ergens te leven. Dat is niet kwantificeerbaar en bijgevolg ook niet denkbaar, zoals sommige tegenstanders van de uitvoering van het werk opperen. Jullie verlaten het traditionele stramien van economische uitwisseling en voeren een niet-meetbare en a priori niet uitwisselbare waarde in.
Waarde: meetbare eigenschap (van een voorwerp) die de mate aangeeft waarin het in aanmerking komt om te worden geruild of gewenst. Econ. Eigenschap van een goed op basis van zijn objectieve of subjectieve nut (gebruikswaarde), het verband tussen vraag en aanbod (ruilwaarde) of van de hoeveelheid werk, nodig om het goed te produceren.
(vrij naar de definitie van het begrip in Le Robert)
SDIP: In economische termen is het privé-leven een toegevoegde waarde aan de sculptuur.
Toegevoegde waarde: verschil tussen de waarde van de productie, uitgedrukt in marktprijzen, en de waarde van de goederen en diensten, gebruikt in het productieproces.
(vrij naar de definitie van het begrip in Le Robert)
DY: Residenz boeit me in het bijzonder omdat er een volledig onafhankelijke, residentiële ruimte wordt gecreëerd op verantwoordelijkheid van de kunstenaars. Dit staat haaks tegenover het residentieprogramma van het kunstencentrum, dat kadert binnen een artistieke en culturele context en waarbij de kunstenaars in een zekere zin “onder controle” worden gehouden. Jullie voorstel impliceert een omgekeerde, uiterst ongebruikelijke verhouding: de instelling en de openbare instanties staan niet meer aan het roer, maar moeten hier antwoorden op een voorstel van de kunstenaars. Hiermee stellen we vast dat de kunst in Frankrijk op een totaal paradoxale manier werkt (en waarschijnlijk is dit ook het geval in andere landen). Het oorspronkelijke voorstel komt immers nooit vanwege de kunstenaars: deze reageren altijd op een opdracht. De moeilijkheden die zijn opgedoken tijdens de creatie van Residenz zijn deels daaraan te wijten.
SDIP: Residenz zag het levenslicht naar aanleiding van uw uitnodiging voor een residentie in het Kunstencentrum. Daarmee kreeg het project meteen ook een professionele omkadering. Vanaf het ogenblik dat we de idee kregen om deze constructie op te trekken in de ruimte van het park – een openbare ruimte, die eigendom is van het Departement – beseften we dat we ons niet langer bevonden in het gebruikelijke scenario voor de beoefening van kunst in de openbare ruimte. Als algemene regel geldt immers dat het initiatief nooit van de kunstenaars komt, of dat nu is in het kader van een opdracht van een openbare instantie, de staat of bijvoorbeeld de Nouveaux Commanditaires de la Fondation de France. Het initiatief gaat altijd uit van de instantie die het inpast in een stedebouwkundig project, een bouwproject of de renovatie van een openbaar gebouw.
Met Residenz willen we aandacht schenken aan alle existentiële vragen met betrekking tot de komst van een sculptuur in de openbare ruimte en de rol van de openbare instanties in dit proces. Deze rol houdt ook een artistieke verantwoordelijkheid in. Het feit dat de sculptuur wordt aanvaard en al dan niet wordt gevalideerd, wordt sculpturaal en artistiek. In een traditioneel scenario is het zo dat eens een project voor een openbare sculptuur gelanceerd is, het bestaan ervan niet meer in vraag wordt gesteld. Vanaf dat moment gaat het alleen om pragmatische aspecten: hoe de dingen moeten worden gedaan, tegen welke prijs, enz.
Het bestaansrecht van Residenz blijft constant in vraag gesteld. Daarbij komt nog het feit dat het tegelijkertijd een voorstel is voor een autonome residentie. Welke is de plaats van de kunstenaar in de stad? Kunnen we ons een systeem inbeelden waarin de overheid inspeelt op initiatieven en projecten die van de kunstenaars komen? Het concept zelf van openbare ruimte en de steden zou volledig op zijn kop komen te staan! We willen hetgeen we doen op de meest betekenisvol mogelijke manier creëren in een bepaalde context. Daarvoor is het nodig dat een idee echt wordt aanvaard, niet alleen als een artistiek project of een fantasie, maar als realiteit.
We geloven dat we, eens we in het park wonen, waarschijnlijk een totaal andere relatie zullen hebben met de inwoners van Pougues-les-Eaux. We zullen immers buren zijn. Het is een situatie op schaal 1:1. Het is de bedoeling om dit scenario echt te beleven, zodat het niet bij fictie biljft en veel meer is dan een symbolische voorstelling.
Residenz is in een zekere zin een liefdesverklaring aan deze plaats, aan dit complexe geheel waarin heel wat elementen versmolten zijn: het park, het Departement, het kunstencentrum, de inwoners, de geschiedenis van het kuuroord, de streek, het land en de Franse staat. Maar het is ook een vorm van affectieve chantage: just do it because I love you.
DY: In de realisatie van jullie werken is jullie hele leven betrokken. Er is dus sprake van een emotionele, affectieve dimensie. In Happy end (6), dat jullie tegelijkertijd met Residenz verwezenlijken, hebben jullie al jullie materiële bezittingen op het spel gezet. Dit project houdt de verkoop in van al jullie bezittingen als één lot en dient als scenario voor de realisatie van een film. Op een ander moment stelde jullie Hans & Gretel: communauté des biens voor, een inventaris van jullie goederen (7). Elk voorwerp wordt er beschreven volgens verschillende parameters: oorsprong, gebruikswaarde, sociologische, esthetische en symbolische waarde. Hierbij spelen jullie een soort spiegelspel met de toeschouwer.
SDIP: In Happy end veranderen we onze materiële bezittingen in fictie door middel van een economische uitwisseling. Wat we voorstellen, is een verandering van toestand, en dus van vorm en inhoud, zoals een pirouette die ons toelaat om de voorwerpen in een ander voorwerp – een film – om te vormen met dezelfde waarde, plus een toegevoegde waarde. Dit is een vaak terugkerend thema bij Vermeer. In zijn "Melkmeisje", bijvoorbeeld, vloeit de melk van één schaal in een andere en verandert ze van vorm. Maar de aard van de melk blijft steeds dezelfde.
De dingen die we doen, bepalen en beïnvloeden steeds meer onze levenswijze, zonder dat ons leven het onderwerp van ons werk wordt. Het is het verhaal van een mogelijke gedaanteverwisseling, die eventueel andere manieren kan suggereren om zich de realiteit eigen te maken.
DY: De interventie die jullie in de zomer van 2005 uitvoerden in Ieper ligt in dezelfde lijn. Jullie werden uitgenodigd om deel te nemen aan de groepstentoonstelling Tijdelijk Onbewoonbaar Verklaard, georganiseerd door de vzw MTTS (8).
SDIP: UMFblyzer was een staat en functioneerde als “half star hotel”. Het was de eenvoudigste manier om een bewoonde straat te creëren. De centrale ruimte was overdekt met een serre. Langs de zijden waren de kamers gevestigd: houten cabines met een luchtgat, een gloeilamp, een stopcontact, een poster en een tweepersoonsbed. Het lag aan de ingang van het oorlogsmuseum (gewijd aan de Eerste Wereldoorlog), op de binnenplaats van de Lakenhalle in het centrum van de stad. De context van UMFblyzer werd gecreëerd door de toeristen en de bezoekers van het museum die er circuleerden. De voorbijganger kon het hele reilen en zeilen binnen in het hotel observeren: de bewoners stonden ’s morgens op, namen een douche, ontbeten, hingen de lakens en de was buiten om te drogen als in een Napolitaans steeg..., alle denkbare activiteiten die in een hotel en in een volkse wijk plaatsvinden in één.
DY: Het geheel bestond uit verschillende niveaus. Jullie woonden daar, maar er waren ook genodigden en klanten, mensen die jullie kenden en onbekenden, voorbijgangers... Verschillende lagen overlapten elkaar en woonden samen: het koppel, de stroom van toeristen uit de hele wereld en de stadsbewoners.
SDIP: In Ieper was UMFblyzer als een vacuüm in de stroom van toeristen, die op deze welbepaalde plaats in contact traden met de beweging en de wezenlijke tijd van het hotel. Soms passeerden er 700 tot 800 personen in één dag. Dit werd nog geaccentueerd door de tegenwoordigheid van een leven in een andere tijd, volgens een ander ritme. Terwijl de mensen voorbij kwamen, bleven wij ter plaatse. We hadden echt de indruk dat we het heden beeldhouwden. UMFblyzer was als een interbellum tussen de Eerste Wereldoorlog en de oorlog in Irak. De bewoners van het hotel volgden op CNN de terugtrekking uit de Gazastrook of de ravage, aangericht door Katrina, en ’s avonds, onder de lakens, sliepen ze onder de tweede laag van pornografische authenticiteit. « We also f**k eachother in reality (Ginger Lynn & Tom Byron) », « Sleep harder », « Michael Jackson ≠ Michael Jackson », « It was you today Katrina », «La promenade des anglais, nice isn’t it ? », « Future », « I’m happy to be here », « Fasta », « No technical info », « Moules –50% », « Ypres was a gas », « Bientôt des ruines pittoresques », « L’imagination annule l’effort ».
DY: Door de manier waarop jullie het stellen, heb ik de indruk dat het niet jullie bedoeling is om een utopische gemeenschap op te richten zoals in de jaren ‘60, maar eerder om de veelzijdigheid te tonen van de wereld waarin we leven, door verschillende relationele lagen te laten samenwonen.
SDIP: Wat ons het meeste aanspreekt, is die positie van tussenpersoon / vertolker. Als we rekening houden met de verschillende elementen van een gegeven context en we ons op de plaats stellen van de ontmoetingspunten tussen die entiteiten, komen we tot een complex organisme, dat vorm krijgt in een bepaalde situatie van een bepaalde duur op een bepaalde plaats. De achterliggende idee is die van een tijdelijke bezetting, eerder dan die van een ideaal samenlevingsmodel. Hoe kunnen we een omgeving, een verschuiving of een toeëigening creëren door een tijdelijke actie?
Om terug te komen op het beeld van de aardworm: het principe van tijdelijke bezetting van een ruimte laat ons toe om de realiteit te verteren en ze om te zetten in een onmiddellijkheid. De vormen of elementen die we gebruiken bij de opbouw van een ruimte zijn reeds aanwezig in de nabije situatie. Andere mogelijke toeëigeningen van deze vormen worden zichtbaar eens ze bevrijd zijn van hun dagelijks gebruik. We kunnen de context doen spreken zoals een buikspreker dat doet. We kunnen een live mix maken van de elementen die de omgeving vormen, banden smeden tussen de intieme sfeer en de globale situatie, de kleine en de grote wereld, en daarbij direct inspelen op de realiteit. Zo werden in UMFblyzer regelmatig slogans gecreëerd in functie van het nieuws op tv, het nabije verleden of het leven in het hotel, in een dialectiek met de manier waarop de toerist het verleden van de plaats aanvoelde. Achteraf gezien heb ik daar echt gevoeld wat Residenz kon worden door in een bepaalde vorm het heden te injecteren.
DY: Ik heb de indruk dat er twee elementen essentieel zijn, zowel voor UMFblyzer als voor Residenz: de band met het verleden en de band met de perceptie van het heden ten opzichte van het verleden.
SDIP: U moet weten dat Ieper iets heel speciaals heeft met de tijd. De stad werd tijdens de Eerste Wereldoorlog volledig gebombardeerd. In plaats van een nieuwe stad op te bouwen, werd de oude stad identiek heropgebouwd. Op die manier is het alsof de tijd werd stopgezet, tegengehouden, een beetje zoals in het park van Pougues-les-Eaux. Wanneer in Ieper over het verleden wordt gesproken, wordt daarbij impliciet altijd gedacht aan de Eerste Wereldoorlog. Pougues-les-Eaux leeft ook verder in het verleden van het kuuroord, met een nostalgie naar een periode van economische bloei, die nu verleden tijd is. Het park is erkend als historisch monument en het lijkt alsof het gedoemd is om het verleden vast te houden (9). Voor Residenz willen we producten gebruiken die afkomstig zijn uit de hedendaagse, plaatselijke economie. Residenz kan worden gezien als het geheugen van een bepaald moment, een economisch geheugen – op dezelfde manier als bijvoorbeeld het paviljoen van de waterbronnen, stille getuige van de geschiedenis van het park tijdens het hoogtij van het kuuroord.
DY: De vergelijking met het paviljoen van de waterbronnen is heel terecht. Het park verenigt de verschillende lagen van zijn eigen geschiedenis en Residenz is een getuige van de tegenwoordige tijd.
SDIP: Ja, het heden binnen halen. Het is ook daarom dat we gewoonlijk de term “project” vermijden, want dat zou betekenen dat we spreken over iets dat nog niet bestaat - en de vorm is er, in het heden.
DY: Het hotel was tijdelijk, maar Residenz is een definitief opzet en dat maakt de verwezenlijking veel ingewikkelder. Afgezien van de kwestie van de financiering, is het grootste probleem dat we ondervinden in de concrete uitvoering van het concept de moeilijkheid om het heden vast te leggen in de openbare ruimte.
SDIP: Het lijkt alsof wie een bijdrage wil leveren aan de creatie van het heden, dat op een beperkte schaal moet doen, dat het niet mogelijk is om het te doen op de schaal van de samenleving waarin we leven. Wanneer het heden uitdooft, blijft de ruimte verderbestaan, als een spoor. New York was het hoofdtoneel van het modernisme, en de stad lijkt nu moeite te hebben om uit de footprint van die periode te stappen. Op dezelfde manier is Parijs vandaag een openluchtmuseum. In Servië, daarentegen, stellen we een heel sterke aanwezigheid vast van de tekenen van het heden, gebonden aan het opkomende kapitalisme en waaraan het land niet kan ontsnappen. De reclameaffiches zijn buitenmaats groot, en de veiligheidsnormen, de zin voor proportie en de “goede smaak” hebben hun weg nog niet gevonden. Die situatie is niet noodzakelijk positief of wenselijk, maar het is voelbaar een maatschappij waar iets borrelt, een samenleving die zichzelf opnieuw uitvindt en positioneert ten opzichte van een “nieuweling”. Voorlopig gebeurt dit in complete vrijheid en wordt alles geïmproviseerd. Eigenlijk is het hele land een vreemde eend in de economische wereldorde, vooral ten opzichte van Europa. Servië ligt nog steeds in de buitenwijken van Europa. Het is in die buitenwijken dat het heden de meeste kans heeft, ook al is dat soms op een gewelddadige manier.
DY: Er zijn dus meer mogelijkheden, meer vindingrijkheid en creativiteit in die landen. Wat kan een “westerse” kunstenaar vandaag doen?
SDIP: Verder doen. De culturele afzondering, die werd ervaren door de kunstenaars in de jaren ’70 en die werd toegeschreven aan het neutraliserende, ondoeltreffende, isolerende, overbeschermende en politiek lobotomiserende effect van de musea (Robert Smithson sprak over de gevangenis, het asiel of het kerkhof van de kunst) is vandaag nog steeds even erg. Toch denken we dat het niet langer terecht is om alle schuld in de schoenen van de white cube en het museum te schuiven. Enerzijds zijn het de kunstenaars zelf die de grenzen van de professionele kunstwereld aanvaarden (afhankelijkheid verdraagt geen zelfkritiek) - hoe dialectisch hun kunst ook is – en anderzijds nemen het museum en de straat deel aan hetzelfde programma, behalve dat de bewakers van de musea minder streng zijn dan hun collega’s op straat. De straat is vandaag zodanig geïnstitutionaliseerd, correct en geconditioneerd, dat het museum, par défaut de nieuwe "underground" van de westerse samenleving kan worden. Amen.
Voetnoten:
(1) Het casino is verhuisd van het oude gebouw in het park naar een nieuw gebouw bij de ingang van de stad.
(2) Interventie in samenwerking met David Evrard, Caudiès de Fenouillèdes, Frankrijk, zomers van 1999, 2000 en 2001.
(3) Commandant L’Herminier Plein, ingericht door Dan Graham in 1994.
(4) De Basismaquettes voor Residenz (play mobils) zijn geen weergave van de vorm van Residenz maar van het sculptuurprincipe door de assemblage van verpakkingen van voedings- en andere producten.
(5) Chantier public #2: groepstentoonstelling ( 08 april – 15 mei 2005), georganiseerd door 40mcube in Rennes. Curators: Anne Langlois, Patrice Goasduff. Deelnemende kunstenaars: Ateliermobile, Simona Denicolai & Ivo Provoost, Daniel Dewar & Grégory Gicquel, Le gentil garçon, Nicolas Milhé, Benoît-Marie Moriceau, Bénédicte Olivier.
(6) De titel van de verkoopactie wordt doorgehaald tot de verkoop afgesloten is.
(7) Geluidsband voor het antwoordapparaat van Frac Bourgogne + 33 (0)3 80 67 18 18 in opdracht van Frac Bourgogne, Hans & Gretel: Communauté des biens (augustus 2004).
Happy End / Hans & Gretel: community of goods – inventory, op vinyl opgenomen door Small Noise, Small Noise nr. 11, 500 exemplaren, 2002.
(8) Tijdelijk Onbewoonbaar Verklaard: groepstentoonstelling (15 juli – 4 september 2005), georganiseerd door MTTS vzw More Talent Than Space, in Ieper. Curator: Bram Van Damme. Deelnemende kunstenaars: Simona Denicolai & Ivo Provoost, Yvan Derwéduwé, Jeremy Deller, Olivier Stévenart T.S.A., Saâdane Afif, Lucie Renneboog, Dettie Flynn, Kosten Koper & Cathérine Vertige, Tony Cokes, Doghotel enz.
(9) Ondertussen heeft de architect van Bâtiments de France voor het Departement van de Nièvre een gunstig advies (consultatief advies) uitgesproken voor de installatie van Residenz in het park.
Danièle Yvergniaux: Jullie werden in 2002 en 2003 uitgenodigd in residentie in het Parc Saint Léger-Centrum voor Hedendaagse Kunst in Pougues-les-Eaux. Jullie stelden voor om te werken rond het ontwerp en de haalbaarheidstudie van Residenz. Eind 2003 vond over Residenz een tentoonstelling plaats in het Centrum voor Hedendaagse kunst. De realisatie is op dit moment opgeschort.
Misschien eerst nog eens het principe van Residenz in herinnering brengen: het betreft de bouw van een bewoonbare sculptuur in het park, in de naaste omgeving van het Centrum voor Hedendaagse Kunst. Het is een vorm, gebaseerd op de assemblage van verschillende elementen uit de industriële en economische context van de site. Residenz is een openbare sculptuur. Het is tezelfdertijd een woning en een autonome residentie, die exclusief door jullie kan worden gebruikt. De structuur valt onder het artistieke project van het Centrum voor Hedendaagse Kunst, maar wat er zich zal afspelen, valt volledig onder jullie verantwoordelijkheid.
Op de plaats van Parc Saint Léger was vroeger een kuuroord, dat lange tijd erg in trek was maar in de jaren ‘70 zijn deuren sloot. De sporen van dat verleden zijn nog altijd zichtbaar: het paviljoen van de waterbronnen, het casino, dat nog altijd open is (1), de ijskelder, de wandelgang en ook de oude bottelfabriek en het vroegere hotel, waar na renovatie het Centrum voor Hedendaagse Kunst werd ondergebracht. Een beeldhouwwerk van Xavier Veilhan, een opdracht op vraag van de overheid, werd geplaatst op de waterpartij. Het park en de bijhorende gebouwen zijn vandaag eigendom van het Departement van de Nièvre en staan geregistreerd als historische monumenten.
Laten we eerst even Residenz kaderen binnen jullie ander artistieke werk. Persoonlijk zou ik dit werk koppelen aan twee andere van jullie projecten: vooreerst de ruimte die jullie in 1998 op een plein in Nantes creëerden en waar een jaar lang artistieke projecten werden uitgevoerd in Algeco containers; later was er Building/Underwood (2) in de Pyreneeën, een open terrein waar jullie vorm gaven aan een woon- en werkruimte vlakbij het dorpje Caudiès de Fenouillèdes. 1998 was het project waarin jullie zich voor het eerst waagde aan openbare ruimten. Building/Underwood kaderde veeleer in een woonproject; een collectieve levenswijze op een braakliggend stuk grond.
Simona Denicolai & Ivo Provoost: Alvorens het te hebben over 1998 en Building/Underwood, wil ik ons concept introduceren van de play mobils, dat ontstaan is met Logos, een spel met de identiteit van de stad, dat we uitvoerden in Saint-Nazaire. We installeerden een selectie van zes representatieve elementen van de lokale industrie op plaatsen waar we voelden dat de stad aan vernieuwing deed om haar imago op te krikken. Logos was een play mobil met de stad. Voor ons is een play mobil een werk gemaakt van bestaande elementen die toebehoren aan een precieze context waarmee we op een gegeven ogenblik werken. Het gaat niet om de sculpturen op zich maar om een sculpturale actie. We vertrekken van bestaande elementen, die we gaan combineren, associëren en dissociëren, om vervolgens nieuwe combinaties te maken en een nieuwe taal te creëren. Residenz is ook op dergelijke manier ontstaan. We hebben bepaalde elementen aan elkaar gekoppeld: een metalen opslagplaats voor graan wordt doorkruist door een houten chalet en een reservoir. Wat verder staat een metalen kast opgesteld.
Een vaak terugkerend beeld bij de play mobils is dat van de regenworm. We houden erg van dit beeld omdat het onze positie samenvat. De regenworm moet zijn context inslikken, verteren en terug uitwerpen om vooruit te geraken, te overleven en te evolueren in zijn omgeving. De context gaat dus dwars door hem heen.
1998 bestond uit het plaatsen van een tentoonstellingsruimte op de “Dan Graham Plaza” (3) in Nantes. De ruimte werd gewoon aan de stadsinfrastructuur toegevoegd om na één jaar opnieuw te verdwijnen zonder ook maar het geringste spoor achter te laten.
Voor mij is Residenz een samenvatting van deze drie initiatieven. Wanneer we de chronologische volgorde bekijken, dan spreekt het voor zich. Eerst was er 1998 met een omhulsel in de openbare ruimte; vervolgens was er Logos, waarvoor we gebruik maakten van bestaande vormen en de industriële productie als vormelijke context en ten slotte Building/Underwood, dat het privé-leven en de privé-woonst in vraag stelt, op een stuk grond dat open stond voor het publiek en tezelfdertijd een toeristische attractie was.
1998 was een erg demonstratief gebeuren: een tentoonstellingsruimte die tijdelijk openbare ruimte in beslag nam.
Met Residenz willen we ook een privé-ruimte creëren binnen het beeldhouwwerk. Wij gaan ervan uit dat elke ruimte waar er potentiële bezoekers kunnen komen, als een openbare ruimte moet worden beschouwd. Er is sprake van publiek als er zich iets afspeelt, maar het is niet noodzakelijk. Publiek kan ook één enkele persoon zijn. Eén iemand volstaat om te getuigen. Zo is ook de “echtelijke sponde” een openbare ruimte.
DY: Het interieur van Residenz is dus op het eerste gezicht een privé-ruimte die jullie toebehoort maar wel voorzien van, zoals jullie dat noemt, een openbare dimensie.
SDIP: Inderdaad, want van buitenaf gezien is het een beeldhouwwerk in een stadspark. Een beeldhouwwerk dat ademt en spreekt. Ons leven is de eerste grondstof waarover we beschikken en waarmee we functioneren. Door het in die vorm te omhullen, geven we vorm aan die grondstof aan de hand van een beeldhouwwerk. Dit leven behoort niet alleen ons toe. Residenz wordt gevuld met bezoekjes, gesprekken, uitnodigingen, zoals dat ook gebeurt in ons eigen leven. Uiteindelijk is de menselijke aanwezigheid evenzeer beeldhouwmaterie als de opslagplaats, de chalet en het reservoir. Het lijkt misschien abstracter, maar voor ons is er echt geen verschil tussen de materie die ons dagelijks leven uitmaakt en een voorwerp uit datzelfde dagelijkse leven. We spelen ermee zoals de Body Art kunstenaars gebruik makten van hun lichaam.
De vorm van Residenz is geïnspireerd op de idee van de camouflage. We gebruiken wat ter plaatse wordt geproduceerd en groeit. De vorm is dus reeds aanwezig in het landschap, maar wordt in ons beeld een grens tussen openbare en privé-ruimte. Op sommige plaatsen is er echter een zekere poreusheid tussen beide ruimten. De ruimte tussen de metalen kast (bestemd voor opslag van materiaal) en het hoofdelement van de sculptuur kan bv. beschouwd worden, al naar gelang van het standpunt, als half-openbaar of half-privé. Er is ook sprake van porositeit tussen de sculptuur en de context, afhankelijk van wie tijdelijk de Residenz zal bewonen: wijzelf, onze vrienden, bezoekers, genodigden, buren. Het interieur is opgevat als een klassieke privé-woning: twee slaapkamers, een zitkamer, een keuken, en een badkamer, en een polyvalente ruimte op de eerste verdieping. Zoals elke woning kan ze tijdelijk worden omgebouwd tot een openbare ruimte.
DY: Jullie spreken over jullie werk in beeldhouwtermen. Ik moet zeggen dat ik onder de indruk ben van het vormelijke en esthetische resultaat, ongeacht of het nu gaat om een tentoonstelling, een interventie in de openbare ruimte, een tekening of een videofilm. U spreekt een echte plastische taal van beeldhouwers, ook al steunt het werk op menselijke ervaringen en op sociale en politieke kwesties.
SDIP: Als algemene regel spreken we meer over het beeldhouwwerk als activiteit dan als resultaat van die activiteit, want het proces is de vorm. In het proces van Residenz hebben de principe maquettes (4) een eigen autonomie en zijn ze tegelijk een noodzakelijke fase in het creatieproces. De esthetische keuzes zijn in elke fase heel eenvoudig, want de oplossing wordt aangegeven door het proces. Hoe preciezer de vorm, hoe meer open ze is. Voor Residenz zochten we omhulsels op menselijke schaal, die geproduceerd of verkocht worden in de streek en die alom tegenwoordig zijn in het plaatselijke landschap. De chalet, de opslagplaats, de tank en de metalen kast zagen al heel gauw het levenslicht.
De tentoonstelling Residenz in het kunstencentrum maakte de relatie zichtbaar met de ondernemingen waarmee we gewerkt hebben, en dus ook het proces. Wat de vorm betreft, hebben we daarom de codes van de handelsbeurs gemengd met die van de hedendaagse kunsttentoonstelling. De producten van de ondernemingen waren op de tentoonstelling aanwezig op dezelfde manier als de principe maquettes, de maquette van Residenz en alle afgeleide producten: tekeningen, video’s, werktafel, plannen, planten, enz.
In Rennes creëerden we nog een sculptuur: Comment faire tenir une forme colorée dans l’espace? Ter plaatse schreven we een tekst, die was samengesteld op basis van bedenkingen rond de openbare ruimte en ons werk, aangevuld met leugens, citaten, herinneringen, krantenkoppen of dromen. Het geheel functioneede als een openbare werf, elke dag werden elementen weggehaald of toegevoegd. Op basis van de geschreven tekst werd in beeldhouwtermen gedacht. Wat vorm gaf aan dit beeldhouwproject, was dat het elke dag werd voorgelezen in openbare ruimten waar reeds geluidsinstallaties zijn geïnstalleerd: een ondergrondse parking, de Galeries Lafayette, Radio Campus, een schaatsbaan, de hall van een toneelzaal. Op die manier creëerden we een mentale vorm, zowel voor onszelf als voor onze gelegenheidsluisteraars. Alle elementen die we gebruikten, werden als grondstof behandeld. De taal was de materie die vorm gaf aan de dingen die in ons hoofd opkwamen, en de lezingen in het dagelijkse leven van de luisteraar lieten toe om deze materie in een ruimte te observeren. De plaatsen van de lezingen waren zowel de drager, het decor als de bron van inspiratie voor deze materie (5).
DY: In Residenz geven jullie een artistieke waarde aan elementen die deel uitmaken van de doordeweekse, plaatselijke realiteit en de economische realiteit. Tegelijkertijd gaan jullie uit van het principe dat het interieur van het beeldhouwwerk als privé-ruimte wordt gebruikt. Hiermee gaan jullie verder dan de gebruikelijke economische uitwisseling van een bepaalde som geld. Jullie snijden het thema aan van de economie van de kunst en de vraag op hoeveel de kunstenaar nu recht heeft.
SDIP: In plaats van vormen te fabriceren, die erkend zouden kunnen worden als “kunstwerken” in de openbare ruimte, geven wij er de voorkeur aan dat het kan lijken alsof de vormen worden geproduceerd door de context zelf. We dienen als tussenpersonen tussen de verschillende elementen van een context om een dialoog te creëren tussen deze elementen aan de hand van hun eigen vormen.
Voor Residenz riepen we de ingenieurs van de drie belangrijkste bedrijven samen en nodigden hen uit om de best mogelijke methode te ontwerpen om hun respectieve producten te assembleren. Tegelijkertijd wordt de wisselwerking tussen het park, zijn geschiedenis, de bezoekers en de eigenaar de sokkel van het beeldhouwwerk.
In Residenz wordt de volgende vraag gesteld: wie is de eigenaar van de binnenkant van een kunstwerk? We vonden onmiddellijk dat het antwoord op deze vraag de uitoefening van het morele recht van een kunstenaar op zijn werk kracht kon bijzetten, want de kunstenaar gebruikt het constant.
Ondertussen weten we dat dit ook vanuit juridisch standpunt mogelijk is: de buitenkant van Residenz kan een publiek beeldhouwwerk zijn, en de binnenkant komt in handen van de kunstenaars middels een erfpacht voor een periode van maximum 99 jaar, een termijn die evenwel kan worden verlengd.
DY: Volgens mij staan we hier voor een waardenprobleem. Heeft de creatie van een vorm in de openbare ruimte dezelfde waarde als een ruimte om te leven die echt van jullie is? Normaal gesproken ontvangt de kunstenaar een bepaalde som geld in ruil voor de creatie van een kunstwerk. Maar in dit geval vroegen jullie geen geld, maar de mogelijkheid om ergens te leven. Dat is niet kwantificeerbaar en bijgevolg ook niet denkbaar, zoals sommige tegenstanders van de uitvoering van het werk opperen. Jullie verlaten het traditionele stramien van economische uitwisseling en voeren een niet-meetbare en a priori niet uitwisselbare waarde in.
Waarde: meetbare eigenschap (van een voorwerp) die de mate aangeeft waarin het in aanmerking komt om te worden geruild of gewenst. Econ. Eigenschap van een goed op basis van zijn objectieve of subjectieve nut (gebruikswaarde), het verband tussen vraag en aanbod (ruilwaarde) of van de hoeveelheid werk, nodig om het goed te produceren.
(vrij naar de definitie van het begrip in Le Robert)
SDIP: In economische termen is het privé-leven een toegevoegde waarde aan de sculptuur.
Toegevoegde waarde: verschil tussen de waarde van de productie, uitgedrukt in marktprijzen, en de waarde van de goederen en diensten, gebruikt in het productieproces.
(vrij naar de definitie van het begrip in Le Robert)
DY: Residenz boeit me in het bijzonder omdat er een volledig onafhankelijke, residentiële ruimte wordt gecreëerd op verantwoordelijkheid van de kunstenaars. Dit staat haaks tegenover het residentieprogramma van het kunstencentrum, dat kadert binnen een artistieke en culturele context en waarbij de kunstenaars in een zekere zin “onder controle” worden gehouden. Jullie voorstel impliceert een omgekeerde, uiterst ongebruikelijke verhouding: de instelling en de openbare instanties staan niet meer aan het roer, maar moeten hier antwoorden op een voorstel van de kunstenaars. Hiermee stellen we vast dat de kunst in Frankrijk op een totaal paradoxale manier werkt (en waarschijnlijk is dit ook het geval in andere landen). Het oorspronkelijke voorstel komt immers nooit vanwege de kunstenaars: deze reageren altijd op een opdracht. De moeilijkheden die zijn opgedoken tijdens de creatie van Residenz zijn deels daaraan te wijten.
SDIP: Residenz zag het levenslicht naar aanleiding van uw uitnodiging voor een residentie in het Kunstencentrum. Daarmee kreeg het project meteen ook een professionele omkadering. Vanaf het ogenblik dat we de idee kregen om deze constructie op te trekken in de ruimte van het park – een openbare ruimte, die eigendom is van het Departement – beseften we dat we ons niet langer bevonden in het gebruikelijke scenario voor de beoefening van kunst in de openbare ruimte. Als algemene regel geldt immers dat het initiatief nooit van de kunstenaars komt, of dat nu is in het kader van een opdracht van een openbare instantie, de staat of bijvoorbeeld de Nouveaux Commanditaires de la Fondation de France. Het initiatief gaat altijd uit van de instantie die het inpast in een stedebouwkundig project, een bouwproject of de renovatie van een openbaar gebouw.
Met Residenz willen we aandacht schenken aan alle existentiële vragen met betrekking tot de komst van een sculptuur in de openbare ruimte en de rol van de openbare instanties in dit proces. Deze rol houdt ook een artistieke verantwoordelijkheid in. Het feit dat de sculptuur wordt aanvaard en al dan niet wordt gevalideerd, wordt sculpturaal en artistiek. In een traditioneel scenario is het zo dat eens een project voor een openbare sculptuur gelanceerd is, het bestaan ervan niet meer in vraag wordt gesteld. Vanaf dat moment gaat het alleen om pragmatische aspecten: hoe de dingen moeten worden gedaan, tegen welke prijs, enz.
Het bestaansrecht van Residenz blijft constant in vraag gesteld. Daarbij komt nog het feit dat het tegelijkertijd een voorstel is voor een autonome residentie. Welke is de plaats van de kunstenaar in de stad? Kunnen we ons een systeem inbeelden waarin de overheid inspeelt op initiatieven en projecten die van de kunstenaars komen? Het concept zelf van openbare ruimte en de steden zou volledig op zijn kop komen te staan! We willen hetgeen we doen op de meest betekenisvol mogelijke manier creëren in een bepaalde context. Daarvoor is het nodig dat een idee echt wordt aanvaard, niet alleen als een artistiek project of een fantasie, maar als realiteit.
We geloven dat we, eens we in het park wonen, waarschijnlijk een totaal andere relatie zullen hebben met de inwoners van Pougues-les-Eaux. We zullen immers buren zijn. Het is een situatie op schaal 1:1. Het is de bedoeling om dit scenario echt te beleven, zodat het niet bij fictie biljft en veel meer is dan een symbolische voorstelling.
Residenz is in een zekere zin een liefdesverklaring aan deze plaats, aan dit complexe geheel waarin heel wat elementen versmolten zijn: het park, het Departement, het kunstencentrum, de inwoners, de geschiedenis van het kuuroord, de streek, het land en de Franse staat. Maar het is ook een vorm van affectieve chantage: just do it because I love you.
DY: In de realisatie van jullie werken is jullie hele leven betrokken. Er is dus sprake van een emotionele, affectieve dimensie. In Happy end (6), dat jullie tegelijkertijd met Residenz verwezenlijken, hebben jullie al jullie materiële bezittingen op het spel gezet. Dit project houdt de verkoop in van al jullie bezittingen als één lot en dient als scenario voor de realisatie van een film. Op een ander moment stelde jullie Hans & Gretel: communauté des biens voor, een inventaris van jullie goederen (7). Elk voorwerp wordt er beschreven volgens verschillende parameters: oorsprong, gebruikswaarde, sociologische, esthetische en symbolische waarde. Hierbij spelen jullie een soort spiegelspel met de toeschouwer.
SDIP: In Happy end veranderen we onze materiële bezittingen in fictie door middel van een economische uitwisseling. Wat we voorstellen, is een verandering van toestand, en dus van vorm en inhoud, zoals een pirouette die ons toelaat om de voorwerpen in een ander voorwerp – een film – om te vormen met dezelfde waarde, plus een toegevoegde waarde. Dit is een vaak terugkerend thema bij Vermeer. In zijn "Melkmeisje", bijvoorbeeld, vloeit de melk van één schaal in een andere en verandert ze van vorm. Maar de aard van de melk blijft steeds dezelfde.
De dingen die we doen, bepalen en beïnvloeden steeds meer onze levenswijze, zonder dat ons leven het onderwerp van ons werk wordt. Het is het verhaal van een mogelijke gedaanteverwisseling, die eventueel andere manieren kan suggereren om zich de realiteit eigen te maken.
DY: De interventie die jullie in de zomer van 2005 uitvoerden in Ieper ligt in dezelfde lijn. Jullie werden uitgenodigd om deel te nemen aan de groepstentoonstelling Tijdelijk Onbewoonbaar Verklaard, georganiseerd door de vzw MTTS (8).
SDIP: UMFblyzer was een staat en functioneerde als “half star hotel”. Het was de eenvoudigste manier om een bewoonde straat te creëren. De centrale ruimte was overdekt met een serre. Langs de zijden waren de kamers gevestigd: houten cabines met een luchtgat, een gloeilamp, een stopcontact, een poster en een tweepersoonsbed. Het lag aan de ingang van het oorlogsmuseum (gewijd aan de Eerste Wereldoorlog), op de binnenplaats van de Lakenhalle in het centrum van de stad. De context van UMFblyzer werd gecreëerd door de toeristen en de bezoekers van het museum die er circuleerden. De voorbijganger kon het hele reilen en zeilen binnen in het hotel observeren: de bewoners stonden ’s morgens op, namen een douche, ontbeten, hingen de lakens en de was buiten om te drogen als in een Napolitaans steeg..., alle denkbare activiteiten die in een hotel en in een volkse wijk plaatsvinden in één.
DY: Het geheel bestond uit verschillende niveaus. Jullie woonden daar, maar er waren ook genodigden en klanten, mensen die jullie kenden en onbekenden, voorbijgangers... Verschillende lagen overlapten elkaar en woonden samen: het koppel, de stroom van toeristen uit de hele wereld en de stadsbewoners.
SDIP: In Ieper was UMFblyzer als een vacuüm in de stroom van toeristen, die op deze welbepaalde plaats in contact traden met de beweging en de wezenlijke tijd van het hotel. Soms passeerden er 700 tot 800 personen in één dag. Dit werd nog geaccentueerd door de tegenwoordigheid van een leven in een andere tijd, volgens een ander ritme. Terwijl de mensen voorbij kwamen, bleven wij ter plaatse. We hadden echt de indruk dat we het heden beeldhouwden. UMFblyzer was als een interbellum tussen de Eerste Wereldoorlog en de oorlog in Irak. De bewoners van het hotel volgden op CNN de terugtrekking uit de Gazastrook of de ravage, aangericht door Katrina, en ’s avonds, onder de lakens, sliepen ze onder de tweede laag van pornografische authenticiteit. « We also f**k eachother in reality (Ginger Lynn & Tom Byron) », « Sleep harder », « Michael Jackson ≠ Michael Jackson », « It was you today Katrina », «La promenade des anglais, nice isn’t it ? », « Future », « I’m happy to be here », « Fasta », « No technical info », « Moules –50% », « Ypres was a gas », « Bientôt des ruines pittoresques », « L’imagination annule l’effort ».
DY: Door de manier waarop jullie het stellen, heb ik de indruk dat het niet jullie bedoeling is om een utopische gemeenschap op te richten zoals in de jaren ‘60, maar eerder om de veelzijdigheid te tonen van de wereld waarin we leven, door verschillende relationele lagen te laten samenwonen.
SDIP: Wat ons het meeste aanspreekt, is die positie van tussenpersoon / vertolker. Als we rekening houden met de verschillende elementen van een gegeven context en we ons op de plaats stellen van de ontmoetingspunten tussen die entiteiten, komen we tot een complex organisme, dat vorm krijgt in een bepaalde situatie van een bepaalde duur op een bepaalde plaats. De achterliggende idee is die van een tijdelijke bezetting, eerder dan die van een ideaal samenlevingsmodel. Hoe kunnen we een omgeving, een verschuiving of een toeëigening creëren door een tijdelijke actie?
Om terug te komen op het beeld van de aardworm: het principe van tijdelijke bezetting van een ruimte laat ons toe om de realiteit te verteren en ze om te zetten in een onmiddellijkheid. De vormen of elementen die we gebruiken bij de opbouw van een ruimte zijn reeds aanwezig in de nabije situatie. Andere mogelijke toeëigeningen van deze vormen worden zichtbaar eens ze bevrijd zijn van hun dagelijks gebruik. We kunnen de context doen spreken zoals een buikspreker dat doet. We kunnen een live mix maken van de elementen die de omgeving vormen, banden smeden tussen de intieme sfeer en de globale situatie, de kleine en de grote wereld, en daarbij direct inspelen op de realiteit. Zo werden in UMFblyzer regelmatig slogans gecreëerd in functie van het nieuws op tv, het nabije verleden of het leven in het hotel, in een dialectiek met de manier waarop de toerist het verleden van de plaats aanvoelde. Achteraf gezien heb ik daar echt gevoeld wat Residenz kon worden door in een bepaalde vorm het heden te injecteren.
DY: Ik heb de indruk dat er twee elementen essentieel zijn, zowel voor UMFblyzer als voor Residenz: de band met het verleden en de band met de perceptie van het heden ten opzichte van het verleden.
SDIP: U moet weten dat Ieper iets heel speciaals heeft met de tijd. De stad werd tijdens de Eerste Wereldoorlog volledig gebombardeerd. In plaats van een nieuwe stad op te bouwen, werd de oude stad identiek heropgebouwd. Op die manier is het alsof de tijd werd stopgezet, tegengehouden, een beetje zoals in het park van Pougues-les-Eaux. Wanneer in Ieper over het verleden wordt gesproken, wordt daarbij impliciet altijd gedacht aan de Eerste Wereldoorlog. Pougues-les-Eaux leeft ook verder in het verleden van het kuuroord, met een nostalgie naar een periode van economische bloei, die nu verleden tijd is. Het park is erkend als historisch monument en het lijkt alsof het gedoemd is om het verleden vast te houden (9). Voor Residenz willen we producten gebruiken die afkomstig zijn uit de hedendaagse, plaatselijke economie. Residenz kan worden gezien als het geheugen van een bepaald moment, een economisch geheugen – op dezelfde manier als bijvoorbeeld het paviljoen van de waterbronnen, stille getuige van de geschiedenis van het park tijdens het hoogtij van het kuuroord.
DY: De vergelijking met het paviljoen van de waterbronnen is heel terecht. Het park verenigt de verschillende lagen van zijn eigen geschiedenis en Residenz is een getuige van de tegenwoordige tijd.
SDIP: Ja, het heden binnen halen. Het is ook daarom dat we gewoonlijk de term “project” vermijden, want dat zou betekenen dat we spreken over iets dat nog niet bestaat - en de vorm is er, in het heden.
DY: Het hotel was tijdelijk, maar Residenz is een definitief opzet en dat maakt de verwezenlijking veel ingewikkelder. Afgezien van de kwestie van de financiering, is het grootste probleem dat we ondervinden in de concrete uitvoering van het concept de moeilijkheid om het heden vast te leggen in de openbare ruimte.
SDIP: Het lijkt alsof wie een bijdrage wil leveren aan de creatie van het heden, dat op een beperkte schaal moet doen, dat het niet mogelijk is om het te doen op de schaal van de samenleving waarin we leven. Wanneer het heden uitdooft, blijft de ruimte verderbestaan, als een spoor. New York was het hoofdtoneel van het modernisme, en de stad lijkt nu moeite te hebben om uit de footprint van die periode te stappen. Op dezelfde manier is Parijs vandaag een openluchtmuseum. In Servië, daarentegen, stellen we een heel sterke aanwezigheid vast van de tekenen van het heden, gebonden aan het opkomende kapitalisme en waaraan het land niet kan ontsnappen. De reclameaffiches zijn buitenmaats groot, en de veiligheidsnormen, de zin voor proportie en de “goede smaak” hebben hun weg nog niet gevonden. Die situatie is niet noodzakelijk positief of wenselijk, maar het is voelbaar een maatschappij waar iets borrelt, een samenleving die zichzelf opnieuw uitvindt en positioneert ten opzichte van een “nieuweling”. Voorlopig gebeurt dit in complete vrijheid en wordt alles geïmproviseerd. Eigenlijk is het hele land een vreemde eend in de economische wereldorde, vooral ten opzichte van Europa. Servië ligt nog steeds in de buitenwijken van Europa. Het is in die buitenwijken dat het heden de meeste kans heeft, ook al is dat soms op een gewelddadige manier.
DY: Er zijn dus meer mogelijkheden, meer vindingrijkheid en creativiteit in die landen. Wat kan een “westerse” kunstenaar vandaag doen?
SDIP: Verder doen. De culturele afzondering, die werd ervaren door de kunstenaars in de jaren ’70 en die werd toegeschreven aan het neutraliserende, ondoeltreffende, isolerende, overbeschermende en politiek lobotomiserende effect van de musea (Robert Smithson sprak over de gevangenis, het asiel of het kerkhof van de kunst) is vandaag nog steeds even erg. Toch denken we dat het niet langer terecht is om alle schuld in de schoenen van de white cube en het museum te schuiven. Enerzijds zijn het de kunstenaars zelf die de grenzen van de professionele kunstwereld aanvaarden (afhankelijkheid verdraagt geen zelfkritiek) - hoe dialectisch hun kunst ook is – en anderzijds nemen het museum en de straat deel aan hetzelfde programma, behalve dat de bewakers van de musea minder streng zijn dan hun collega’s op straat. De straat is vandaag zodanig geïnstitutionaliseerd, correct en geconditioneerd, dat het museum, par défaut de nieuwe "underground" van de westerse samenleving kan worden. Amen.
Voetnoten:
(1) Het casino is verhuisd van het oude gebouw in het park naar een nieuw gebouw bij de ingang van de stad.
(2) Interventie in samenwerking met David Evrard, Caudiès de Fenouillèdes, Frankrijk, zomers van 1999, 2000 en 2001.
(3) Commandant L’Herminier Plein, ingericht door Dan Graham in 1994.
(4) De Basismaquettes voor Residenz (play mobils) zijn geen weergave van de vorm van Residenz maar van het sculptuurprincipe door de assemblage van verpakkingen van voedings- en andere producten.
(5) Chantier public #2: groepstentoonstelling ( 08 april – 15 mei 2005), georganiseerd door 40mcube in Rennes. Curators: Anne Langlois, Patrice Goasduff. Deelnemende kunstenaars: Ateliermobile, Simona Denicolai & Ivo Provoost, Daniel Dewar & Grégory Gicquel, Le gentil garçon, Nicolas Milhé, Benoît-Marie Moriceau, Bénédicte Olivier.
(6) De titel van de verkoopactie wordt doorgehaald tot de verkoop afgesloten is.
(7) Geluidsband voor het antwoordapparaat van Frac Bourgogne + 33 (0)3 80 67 18 18 in opdracht van Frac Bourgogne, Hans & Gretel: Communauté des biens (augustus 2004).
Happy End / Hans & Gretel: community of goods – inventory, op vinyl opgenomen door Small Noise, Small Noise nr. 11, 500 exemplaren, 2002.
(8) Tijdelijk Onbewoonbaar Verklaard: groepstentoonstelling (15 juli – 4 september 2005), georganiseerd door MTTS vzw More Talent Than Space, in Ieper. Curator: Bram Van Damme. Deelnemende kunstenaars: Simona Denicolai & Ivo Provoost, Yvan Derwéduwé, Jeremy Deller, Olivier Stévenart T.S.A., Saâdane Afif, Lucie Renneboog, Dettie Flynn, Kosten Koper & Cathérine Vertige, Tony Cokes, Doghotel enz.
(9) Ondertussen heeft de architect van Bâtiments de France voor het Departement van de Nièvre een gunstig advies (consultatief advies) uitgesproken voor de installatie van Residenz in het park.