"Form Follows Function" was the dictum of high Modernism. (…).As our model of reality has become more layered and less concrete, art has moved increasingly into the realm of "Form Follows Fiction."’Jeffrey Deitch – 2002

En 1919, un an après qu’Ypres eut été totalement détruite par les bombes de la Première Guerre mondiale, Winston Churchill lança l’idée que le Royaume Uni achèterait la ville détruite, en mémoire des centaines de milliers de morts britanniques. I should like us to acquire the whole of the ruins of Ypres. No ground is more sacred to the English race, déclara Churchill (2).

Déjà avant la guerre, la ville provinciale d’Ypres, aux 30.000 habitants et toute proche de la France, était célèbre au niveau international pour son patrimoine médiéval: l’industrie du drap avait été à la source de sa prospérité jusqu’au quatorzième siècle. Durant les siècles suivants, Ypres devint une petite cité fortifiée où se cultivait le souvenir du passé. La Grand-place était toujours dominée par la Halle aux Draps, le monument gothique séculier le plus vaste d’Europe, tandis que les pignons à redents si typiques de cette époque n’ont jamais cessé d’orner la ville.

Dès qu’eut lieu l’armistice de 1918, les anciens habitants revinrent au compte-goutte sur le site dévasté par les bombardements et y résidèrent temporairement dans des maisons en bois, tandis qu’ici et là la reconstruction prenait forme. La discussion quant au mode de relèvement de la ville après le traumatisme de 14-18 se fit principalement sans que les Yprois eux-mêmes aient pu y prendre part. Pour les Belges, la proposition de Churchill était inacceptable, mais les Britanniques maintinrent leur pression diplomatique afin de garder au moins une partie des ruines en mémoire des victimes britanniques. Des architectes et urbanistes modernistes suggérèrent en vain que les destructions pouvaient aussi être considérées comme une tabula rasa, donnant ainsi aux habitants l’opportunité de tourner le dos au passé et de faire revivre la ville tout entière selon les nouvelles exigences de l’ère moderne.

Dans les années vingt, le sort d’Ypres prit sa tournure définitive. Le maire d’alors réussit à faire accepter par toutes les parties concernées son projet de reconstruire scrupuleusement la Halle aux Draps. Les Britanniques reçurent le terrain à la Porte de Menin comme sacred ground, terre sacrée. Ils décidèrent de construire un monument par-dessus la principale voie d’accès à Ypres, monument qui porterait les noms de plus de 54.000 soldats disparus. Ce projet semblait présenter une solution relativement élégante pour chacun: grâce à ce monument en forme d’arc de triomphe, les Britanniques pouvaient marquer leur présence aux portes de la ville, tandis que les habitants pouvaient relever Ypres à l’intérieur de ses murs en restant fidèles à leur idéal nostalgique.
 
Le souvenir de la Grande Guerre resta néanmoins vivant dans toute la ville. Dès l’armistice, Ypres reçut la visite d’anciens combattants et des familles, surtout britanniques, venus sur place rendre hommage aux victimes tombées en cette région. Et le nombre de visiteurs ne fit que croître parmi les générations suivantes. Entièrement rénové dans la Halle aux Draps, le Musée de la guerre In Flanders’ Fields rouvrit ses portes en 2000 et attira plus de 150.000 visiteurs en moins d’un an.

Les Yprois s’adaptèrent sans problème à ces nouvelles données: le souvenir de la guerre représente aujourd’hui un réel pouvoir économique, visible dans toute la ville.


En 2004 je fus invité par le Centre culturel d’Ypres (CCI) à élaborer un projet d’été avec le groupe More Talent Than Space, et ce dans l’aile occidentale et la cour intérieure de la Halle aux Draps. Les projets d’été annuels du CCI, élaborés par des curateurs invités, ont comme point de départ le souhait non exprimé de formuler une contre-proposition à l’unique brand que représente le souvenir de la Première Guerre mondiale à Ypres. La proximité du Musée IFF au premier étage de la Halle aux Draps n’est d’ailleurs pas non plus étrangère à cette idée. Il s’agit de faire place à l’art contemporain au centre de la ville, mais cela ne veut évidemment pas dire que l’historicité chargée d’Ypres ne peut pas faire question. Le projet s’intitule Tijdelijk Onbewoonbaar Verklaard (Déclaré temporairement inhabitable), en référence aux avis officiels par lesquels les municipalités belges déclaraient insalubres des habitations délabrées.


De prime abord, l’historique dont il est question ci-dessus ne joua aucun rôle aux origines d’UMFblyzer. L’idée UMFblyzer vit le jour en 1999, avant même que le projet d’Ypres ne fût évoqué : Simona Denicolai et Ivo Provoost envisagèrent d’ouvrir un hôtel demi-étoile durant une exposition, lorsqu’ils furent invités par Robert Fleck à participer à la biennale de Turin (3). Ils désiraient donner aux visiteurs de BIG Torino l’occasion de loger dans une construction de cabines en bois surmontées d’un toit de serre, où ils seraient présents comme hôtes de manière ininterrompue. Malgré leurs préparations déjà fort avancées, il apparut quelques semaines avant l’inauguration que l’espace destiné au mouvement était trop restreint pour lancer UMFblyzer. Les instances officielles estimaient que la sécurité des artistes et des résidents n’était pas suffisamment garantie.

A Ypres, le logement ne faisait pas problème et le projet prit un nouveau départ, définitif cette fois. Les onze cabines en bois (une douche, un débarras, huit chambres d’hôtel et une chambre à coucher pour les artistes) furent érigées dans la cour intérieure de la Halle aux Draps, de chaque côté de la voie d’accès au musée In Flanders’ Fields. Voici le scénario qu’on avait imaginé pour les hôtes : ils étaient réveillés le matin au son du carillon du beffroi et lorsqu’ils ouvraient la porte de leur chambre, ils avaient vue sur les touristes déambulant vers l’entrée du musée. La douche matinale était suivie d’un petit déjeuner avec les artistes et les autres hôtes, avec vue sur la Grand-Place. Un programme de vidéos et de performances était également prévu, ainsi que deux colloques, un concert, un jour hebdomadaire de fermeture ainsi qu’une releaseparty.

Cette description est plutôt rudimentaire, comparée au flot d’événements qui se déroulèrent après l’inauguration: sous l’impulsion des hôtes, des organisateurs et des artistes le programme d’UMFblyzer et de Tijdelijk Onbewoonbaar Verklaard fut sans cesse élargi et adapté. Cette production collective allait de pair avec une manière intensifiée de vivre le ‘ici et maintenant’ propre à un projet tel qu’UMFblyzer. De plus, la colonisation temporaire d’un endroit stratégique au centre d’Ypres déclencha une énergie qui pouvait se matérialiser on the spot, sur ce lieu même. UMFblyzer était un parasite déstabilisateur, nourri par le passage ininterrompu d’un public en quête d’Histoire avec un grand H.

D’une mobilité à toute épreuve, UMFblyzer fonctionnait comme un écho déchirant de la Porte de Menin. L’annexion de la voie d’accès du musée résultait en un effet psychologique comparable, tandis que la projection du film The Battle of Orgreave de Jeremy Dellers en soulignait le potentiel. En effet, le documentaire de Dellers montre comment les anciens mineurs britanniques en grève remettent en scène, vingt ans plus tard, leurs échauffourées violentes avec la police d’Orgreave. La représentation à Ypres fut à l’origine d’une bizarre confrontation avec les sensibilités locales : d’un côté, la célébration sacrale du souvenir de guerre à la Porte de Menin, et de l’autre la reconstruction minutieuse que fit Dellers d’un moment oublié de l’histoire sociale du Royaume-Uni. Plus fort encore : des vétérans de la guerre des Malouines pris d’émotion lors du rituel du Last Post (4) mis en regard de la séquence avec Margareth Tatcher qui condamne les mineurs grévistes comme the enemy within, ennemi à l’intérieur (5). A la recherche des lignes de fraction au sein de cette histoire, UMFblyzer développait d’emblée une sorte de savoir-vivre récalcitrant, une forme indulgente de stratégie de survie qui était nécessaire pour ne pas se perdre dans un sombre trafic de grands thèmes.

L’impact direct qu’eut UMFblyzer sur les visiteurs de IFF peut évidemment se relativiser, notons néanmoins que se créa un jeu voyeuriste réciproque de (ne pas) regarder et d’être regardé, qui prit une tournure sympathique lorsque l’office du tourisme voisin conseillait aux jeunes routards en mal de logement bon marché de s’adresser aux artistes.


La dimension de fiction du souvenir de guerre en l’an 2005 – dont l’objectif était d’abord de renforcer le rôle politique et moral d’Ypres comme ‘ambassadeur de la paix’ – fut une autre topique locale qu’UMFblyzer mit en lumière en son sein. Au bout de quelques jours, la télévision câblée dans le corridor de l’hôtel fut branchée non stop sur CNN LIVE. Des slogans furent récupérés du vingtième siècle en folie et mis au tableau vert à côté de la télévision. Les thèmes breaking news, dernières nouvelles, du canal de nouvelles USA furent ainsi combinées avec des énoncés tels que Bientôt des ruines pittoresques  – rappel des protestations estudiantines de ‘mai 68’ à Paris – et Ypres was a gas (6) – se référant au Belsen was a gas de Sid Vicious (7). Le modèle de cette insubordination ludique servit de contrepoids aux intérêts économiques et politiques que représente la mémoire de guerre à Ypres.


En 2002, Jeffrey Deitch organisa une exposition sous le titre Form Follows Fiction (8) qui rendait compte du brouillage constant entre l’art et la vie. Il avait constaté que les artistes faisant autorité cette dernière décennie avaient abandonné définitivement le principe moderniste au profit d’une forme de travail artistique où fiction et réalité se croiseraient sans cesse. ‘Form Follows Function was the dictum of high Modernism. The mainstream of modern art and architecture was generally based on a material reality. Architecture mirrored function and art revealed the materials from which it was made. As our model of reality has become more layered and less concrete, art has moved increasingly into the realm of Form Follows Fiction.’ (9)

Comme il est suggéré plus haut, cette évolution n’est pas uniquement de nature artistique : on ne peut que constater que des champs de force politiques et économiques sont eux aussi de plus en plus mis en forme à l’aide de projections de fiction. Autrement dit, Form Follows Fiction n’est pas seulement le résumé d’un nouveau concept artistique, mais également une sorte de formule magique qui peut avoir de singulières conséquences au plan mondial.

Il est certain que dans un contexte de globalisation, la fiction – à l’encontre de la réalité – est plus tangible, plus parlante et surtout plus facilement intelligible. Le fait que l’invasion de l’Irak ait été basée sur des données fictives en est déjà aujourd’hui un exemple classique.

Finalement, les mensonges de George Bush et de Tony Blair n’étaient une réelle surprise pour personne : les démasquer n’était que la tantième justification de la méfiance fondamentale que tout individu peut ressentir face à la politique et aux médias (inter)nationaux. ‘Veuillez nous excuser, les informations dont nous disposions n’étaient pas exactes’, telle était la réaction de la Maison Blanche : ‘We're reforming our intelligence agencies for the incredibly difficult task of tracking enemy activity -- based on information that often comes in small fragments from widely scattered sources, both here and abroad' (10). Le mantra hypnotisant ‘If you try hard, you can make your dreams come true …’ (11) fut provisoirement mis entre parenthèses; et le chaos remis à l’honneur.

Les faits sont devenus presque incontrôlables, par définition. Pour le profane, les conséquences sont devenues une sorte de cul-de-sac mental, où l’imagination annule l’effort (12). L’individu se replie sur lui-même, sur l’imaginaire de son autonomie critique, où les opinions et les théories sont tellement malléables qu’en fin de compte, il ne prend jamais vraiment position.

Avec leurs raids artistiques tels qu’UMFblyzer, Simona Denicolai et Ivo Provoost ont tenté de s’opposer à l’effet décourageant d’un fait accompli de cette nature. Le plaisir avec lequel ils passent d’une situation fragile d’excitation activiste à un scepticisme quasi-fataliste est proprement contagieux à l’égard du contexte où aboutit leur œuvre. Chez eux, Form Follows Fiction fonctionne d’abord comme un punching-ball, et non comme le résumé d’une stratégie politique ou artistique. Par le biais de leur décision de résider sept semaines dans l’espace public d’une ville, ils ont de toute évidence créé eux-mêmes une mythologie UMFblyzer toute personnelle, qui peut s’interpréter comme un appel à se mobiliser, tant chez les artistes que chez les spectateurs. De cette manière, certaines anecdotes s’intègrent d’ailleurs avec bonheur dans l’histoire UMFblyzer. Mais leur fièvre les mène aussi à rapporter sans cesse cette fiction à la réalité et à mettre constamment leur endurance mentale à l’épreuve.

Peut-être que cette combinaison de résistance et de plaisir est la forme de subversion la plus réussie. Ou, pour le dire avec les mots d’Yves Klein: ‘L’art, c’est la santé.’  

notes :
(1) "Form Follows Function représentait le principe du high Modernism (courant suivant le post-modernisme). (...) De même que notre modèle de réalité s’est profilé davantage en strates et est devenu moins concret, l’art est entré de plus en plus dans l’ère de Form Follows Fiction." (La forme suit la fiction). Jeffrey Deitch – 2002
(2) "Je désirerais que nous acquérions l’entièreté des ruines d’Ypres. Nulle terre n’est plus sacrée pour le peuple anglais". Churchill fit cette déclaration comme Ministre de la guerre, devant la Imperial War Graces Commission.
(3) La biennale eut lieu en 2000 et 2002 sous le titre de BIG Torino.
(4) Depuis les années vingt, on sonne le Last Post chaque soir sous la Porte de Menin.
(5) Le film de Dellers montre comment la révolte des mineurs fut déclarée par les instances officielles comme une manoeuvre de déstabilisation de l’Etat britannique.
(6) "Ca gazait à Ypres"
(7) Belsen was a Gas parut dans l’album The Great Rock’n’Roll Swindle des The Sex Pistols - http://en.wikipedia.org/wiki/Belsen_Was_A_Gas
(8) Form Follows Fiction,  Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Octobre 17, 2001 – Janvier 27, 2002, Curateur: Jeffrey Deitch, Catalogue: Charta, Milan.
(9) "Le courant principal de l’art et de l’architecture moderne se basait généralement sur une réalité matérielle. L’architecture reflétait la fonction et l’art révélait les matériaux dont elle était construite. De même que notre modèle de réalité s’est profilé davantage en strates et moins concret, l’art est entré de plus en plus dans l’ère de Form Follows Fiction (La forme suit la fiction)".
http://www.e-flux.com/displayshow.php?file=message_1146763322.txt
(10) Cette citation est un résumé du changement de ton adopté par Bush dans ses discours après que les mensonges aient été démasqués. Il contenait littéralement ceci, entre autres: Much of the accumulated body of our intelligence was wrong and we must find out why (...) We're reforming our intelligence agencies for the incredibly difficult task of tracking enemy activity -- based on information that often comes in small fragments from widely scattered sources, both here and abroad.’ (La plus grande partie de la masse accumulée de nos renseignements était erronée et nous devons découvrir pourquoi. (...) Nous réformons nos agences de renseignements en vue de la tâche incroyablement difficile de tracer l’activité ennemie  - basée sur des informations qui parviennent souvent par petits fragments venus de sources largement dispersées, tant ici qu’à l’étranger.)
(11) "Si vous travaillez dur, vous pouvez réaliser vos rêves…"
(12) Citation des artistes (NdT: en français dans le texte).