"Form Follows Function" was the dictum of high Modernism. (…).As our model of reality has become more layered and less concrete, art has moved increasingly into the realm of "Form Follows Fiction."’Jeffrey Deitch - 2002

In 1919, één jaar nadat Ieper totaal vernield was door de bommen van Wereldoorlog I, lanceerde Winston Churchill het idee dat het Verenigd Koninkrijk de verwoeste stad zou opkopen ter nagedachtenis van de honderdduizenden doden aan Britse kant. I should like us to acquire the whole of the ruins of Ypres. No ground is more sacred to the English race, verklaarde Churchill (1).

Voor de oorlog stond Ieper, een provinciestad met 30.000 inwoners aan de grens met Frankrijk, al internationaal bekend omwille van zijn middeleeuwse patrimonium: de lakenindustrie had de stad tot de veertiende eeuw grote welvaart gebracht. In de eeuwen daarop werd Ieper een gewoon vestingstadje, waar het verleden zichtbaar gekoesterd werd. Het marktplein bleef beheerst door Europa’s grootste seculiere bouwwerk uit de gotische periode, de Lakenhallen, en de typische trapgevels uit die tijd verdwenen nooit echt uit het stadsbeeld.

Onmiddellijk na de wapenstilstand in 1918 keerden de vroegere bewoners al met mondjesmaat terug naar de volledig platgebombardeerde site, waar ze tijdelijk in houten woningen verbleven terwijl de reconstructie her en der op gang kwam. De discussie over hoe de stad kon herleven na het trauma van ’14-’18 werd hoofdzakelijk boven hun hoofden gevoerd. Churchills voorstel was onaanvaardbaar voor de Belgen, maar de Britten bleven diplomatieke druk uitoefenen om tenminste een deel van de ruïnes te bewaren als herinnering aan de Britse slachtoffers. Modernistische architecten en urbanisten suggereerden dan weer tevergeefs dat de vernietigingen ook als een tabula rasa beschouwd mochten worden, die de inwoners de kans gaf om komaf te maken met het verleden en om de stad volledig te laten herrijzen volgens de nieuwe vereisten van het moderne tijdperk.

In de jaren twintig viel het lot van Ieper in zijn definitieve plooi. De toenmalige burgemeester slaagde erin zijn voorstel om de Lakenhallen nauwgezet te reconstrueren door alle betrokken partijen te laten aanvaarden. De Britten kregen het grondgebied aan de Menenpoort als sacred ground. Zij besloten om boven Iepers belangrijkste toegangsweg een monument op te richten met de namen van meer dan 54.000 vermiste soldaten. Het betekende voor iedereen een relatief elegante oplossing: met het monument in de vorm van een triomfboog mochten de Britten van buitenaf hun stempel drukken op de stad, terwijl de inwoners Ieper binnen haar muren konden laten herrijzen volgens hun persoonlijke nostalgische ideaal.

De herinnering aan den Grooten Oorlog bleef niettemin over heel de stad sterk doorleven. Onmiddellijk na de wapenstilstand begon Ieper al bezoek te krijgen van vooral Britse oud-strijders en nabestaanden die de herinnering aan de slachtoffers ter plaatse wilden beleven. En tijdens volgende generaties nam het bezoekersaantal alleen maar toe. Het hernieuwde oorlogsmuseum in de Lakenhallen, In Flanders’ Fields, ontving na zijn heropening in 2000 in één jaar tijd meer dan 150.000 bezoekers.

De Ieperlingen pasten zich probleemloos aan dit nieuwe gegeven aan: de oorlogsherinnering vertegenwoordigt er vandaag een reële economische macht die overal in het stadsbeeld zichtbaar is.

In 2004 kreeg ik van het Cultureel Centrum van Ieper de uitnodiging om met de groep More Talent Than Space een zomerproject samen te stellen in de westervleugel en de binnenkoer van de Lakenhallen. De jaarlijkse zomerprojecten van het CCI – die door gastcuratoren samengesteld worden – vertrekken vanuit de onuitgesproken wens een tegenvoorstel te formuleren voor de unique brand die de herinnering aan W.O.I in Ieper vertegenwoordigt. De nabijheid van het IFF-museum op de eerste verdieping van de Lakenhallen is hier trouwens ook niet vreemd aan. Het is de bedoeling om actuele kunst een zichtbare plek te geven in het centrum van de stad, maar dat betekent uiteraard niet dat de veelgelaagde historiciteit van Ieper niet in vraag gesteld mag worden. Het project kreeg de titel Tijdelijk Onbewoonbaar Verklaard, als verwijzing naar de officiële aankondiging waarmee Belgische stadsbesturen verouderde panden onbewoonbaar laten verklaren.

De bovenstaande historiek speelde aanvankelijk wel geen enkele rol tijdens het ontstaan van UMFblyzer. Het idee UMFblyzer ontstond in 1999, nog voor er van het project in Ieper sprake was: Simona Denicolai en Ivo Provoost vatten het plan op om tijdens een tentoonstelling een half star hotel open te houden toen ze door Robert Fleck uitgenodigd werden om deel te nemen aan de biënnale van Turijn (2). Ze wilden de bezoekers van BIG Torino de mogelijkheid geven om te overnachten in een constructie van houten cabines onder een serreachtige overspanning, waar zij doorlopend als gastheer aanwezig zouden zijn. Maar ondanks hun verregaande voorbereidingen bleek enkele weken voor de vernissage dat de bewegingsruimte te beperkt was om UMFblyzer effectief van start te laten gaan. De veiligheid van de kunstenaars en de logés kon volgens de officiële instanties onvoldoende gegarandeerd worden.

In Ieper vormden de overnachtingen geen obstakel en het project nam na zes jaar een nieuwe, definitieve start. De elf houten cabines (een douche, een opberghok, acht hotelkamers en een slaapkamer voor de kunstenaars) werden op de binnenkoer van de Lakenhallen geplaatst, aan weerszijden van de toegangsweg van het In Flanders’ Fields museum. Het voorgestelde scenario voor de gasten was het volgende: ’s morgens werd je gewekt door het geluid van de klokken van het belfort en als je de deur van de slaapplaats opende, keek je op voorbij wandelende toeristen op weg naar het museum. Na de ochtenddouche kwam er een ontbijt met de kunstenaars en de andere gasten met uitzicht op de Grote Markt. Verder geplande activiteiten waren een video-, en performanceprogramma, twee colloquia, een concert, een wekelijkse sluitingsdag en een releaseparty.

Deze beschrijving is heel rudimentair in vergelijking met de stroom gebeurtenissen die na de vernissage op gang kwam: onder impuls van de gasten, de organisatoren en de kunstenaars werd het programma van UMFblyzer en Tijdelijk Onbewoonbaar Verklaard voortdurend uitgebreid en aangepast. Die collectieve productiviteit hing samen met de geïntensifieerde beleving van het hier en nu die eigen is aan een project als UMFblyzer. In Ieper maakte de tijdelijke kolonisatie van een strategische plek in het centrum daarenboven een energie los die on the spot gematerialiseerd kon worden - UMFblyzer was een ontregelende parasiet die gevoed werd door de constante passage van een publiek op zoek naar geschiedenis met hoofdletter G.

In al zijn beweeglijkheid fungeerde UMFblyzer als een overstuurde echo van de Menenpoort. De annexatie van de toegangsweg van het museum zorgde voor een vergelijkbaar psychologisch effect en de screening van Jeremy Dellers’ The Battle of Orgreave op de openingsdag gaf hiervan de mogelijkheden aan. Dellers documentaire toont hoe voormalige Britse mijnstakers hun gewelddadige treffen met de politie in Orgreave twintig jaar na dato opnieuw in scène zetten. Tijdens de vertoning in Ieper ontstond een bizarre tête-à-tête met de plaatselijke gevoeligheden. Je kreeg de sacrale beleving van de oorlogsherinnering onder de Menenpoort aan de ene kant en Jeremy Dellers zorgvuldige reconstructie van een vergeten moment uit de sociale geschiedenis van het Verenigd Koninkrijk aan de andere. Of scherper: veteranen van de Falklandsoorlog die geëmotioneerd raken door het ritueel van de Last Post (3) recht tegenover het fragment met Margareth Tatcher die de mijnstakers veroordeelt als the enemy within (4). Door op zoek te gaan naar de breuklijnen binnen dit verhaal ontwikkelde UMFblyzer van bij het begin een soort weerbarstig savoir-vivre – een milde vorm van overlevingsstrategie die nodig was om overeind te blijven binnen het drukke verkeer van grote thema’s.

De directe impact van UMFblyzer op de bezoekers van IFF mag natuurlijk gerelativeerd worden, maar er ontstond een wederzijds voyeuristisch spel van (niet) kijken en bekeken worden, dat een sympathieke wending kreeg toen de nabijgelegen dienst voor toerisme jonge backpackers op zoek naar goedkope overnachting naar de kunstenaars begon door te sturen.

De fictionele dimensie van de oorlogsherinnering anno 2005 – die vooral bedoeld is om Iepers politieke en morele positie als ‘vredesambasseur’ te versterken – was een andere lokale topic die binnen UMFblyzer tegen het licht gehouden werd. De kabeltelevisie in de gang van het hotel werd na enkele dagen bijna non-stop op CNN LIVE afgesteld. Op het groene bord naast de televisie werden slogans gerecupereerd uit de waanzinnige twintigste eeuw. De breaking news items van het Amerikaanse nieuwskanaal werden op die manier gecombineerd met uitspraken als Bientôt des ruines pittoresques – een referentie naar de ‘mei ‘68’ studentenprotesten in Parijs - en Ypres was a gas – naar Sid Vicious’ Belsen was a gas (5). Het model van de speelse insubordonnatie diende als tegengewicht voor de economische en politieke belangen die de oorlogsherinnering in Ieper vertegenwoordigt.

Jeffrey Deitch organiseerde in 2002 een tentoonstelling over de toenemende blur tussen kunst en het leven onder de titel Form Follows Fiction (6). Hij had vastgesteld dat de toonaangevende kunstenaars van het laatste decennium het modernistische dictum van Form Follows Function definitief achter zich gelaten hebben ten voordele van een artistieke werkwijze waarin fictie en realiteit elkaar constant doorkruisen. Form Follows Function was the dictum of high Modernism. The mainstream of modern art and architecture was generally based on a material reality. Architecture mirrored function and art revealed the materials from which it was made. As our model of reality has become more layered and less concrete, art has moved increasingly into the realm of Form Follows Fiction (7).

Zoals hierboven al gesuggereerd wordt, is deze evolutie meer dan louter artistiek: je kunt niet anders dan vaststellen dat ook politieke en economische krachtvelden meer en meer vormgegeven worden door middel van fictionele projecties. Form Follows Fiction is met andere woorden niet alleen de samenvatting van een nieuw artistiek concept, maar ook een soort magische formule die eigenaardige gevolgen kan hebben op wereldvlak.

Zeker in een geglobaliseerde context blijkt fictie – in tegenstelling tot de realiteit – veel tastbaarder, veel sprekender en vooral veel makkelijker om te begrijpen. Het feit dat de verantwoording voor de inval in Irak op fictieve gegevens gebaseerd was, is hier nu al een klassiek voorbeeld van.

De leugens van George Bush en Tony Blair waren uiteindelijk voor niemand echt een verrassing: hun ontmaskering was gewoon de zoveelste rechtvaardiging van het fundamentele wantrouwen dat je als individu mag koesteren ten opzichte van (inter)nationale media en politiek. ‘Onze excuses, de informatie waarover we beschikten, was niet correct,’ luidde de reactie van het Witte Huis: We're reforming our intelligence agencies for the incredibly difficult task of tracking enemy activity -- based on information that often comes in small fragments from widely scattered sources, both here and abroad (8). De hypnotiserende mantra If you try hard, you can make your dreams come true … is tijdelijk tussen haakjes gezet; en de chaos werd in ere hersteld.

Feiten zijn bijna per definitie oncontroleerbaar geworden. Voor de buitenstaander is het gevolg een soort mentale cul-de-sac, où l’imagination annule l’effort (9). Als individu plooi je jezelf terug in een ingebeelde kritische autonomie, waarin meningen en theorieën zodanig wendbaar zijn dat er uiteindelijk nooit echt een positie genomen wordt.

Simona Denicolai en Ivo Provoost proberen zich met artistieke raids als UMFblyzer tegen het ontmoedigende effect van een dergelijk voldongen feit te verzetten. Met een aanstekelijk genoegen springen ze heen en weer tussen een kwetsbare toestand van activistische opwinding en een quasi-fatalistisch scepticisme ten opzichte van de (niet) artistieke context waarin hun werk terecht komt. Form Follows Fiction fungeert bij hen in de eerste plaats als boksbal, en niet als samenvatting van een politieke of artistieke strategie. Via de beslissing om gedurende zeven weken in de openbare ruimte van een stad te resideren, creëren ze natuurlijk zelf een persoonlijke UMFblyzer mythologie die zowel bij de kunstenaars als de toeschouwers als een appel tot mobilisatie geïnterpreteerd mag worden - bepaalde anekdotes worden graag op deze manier in het UMFblyzer-verhaal geïntegreerd. Maar hun rusteloosheid houdt ook in dat ze deze fictie onophoudelijk terug willen sturen naar de realiteit – en hun mentale uithoudingsvermogen opnieuw op de proef willen stellen.

Misschien is deze combinatie van weerbaarheid en plezier uiteindelijk de meest geslaagde vorm van subversie. Of – in de woorden van Yves Klein: L’art, c’est la bonne santé.

(1) Churchill deed die uitspraak als oorlogsminister, voor de Imperial War Graces Commission.
(2) De biënnale vond plaats in 2000 en 2002 onder de titel BIG Torino.
(3) Sedert de jaren twintig wordt onder de Menenpoort dagelijks de Last Post geblazen.
(4) In Dellers film wordt getoond hoe de opstand van de mijnwerkers door de officiële instantie verklaard werd als een manoeuvre om de Britse staat te destabiliseren.
(5) Belsen was a Gas verscheen op het album The Great Rock’n’Roll Swindle van The Sex Pistols - http://en.wikipedia.org/wiki/Belsen_Was_A_Gas
(6) Form Follows Fiction, Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, October 17, 2001 – January 27, 2002, Curator: Jeffrey Deitch, Catalogue: Charta, Milan.
(7) http://www.e-flux.com/displayshow.php?file=message_1146763322.txt
(8) Het bovenstaande citaat is een samenvatting van de veranderde toon in Bushes speeches na de ontmaskering. Letterlijk ging het onder meer als volgt: Much of the accumulated body of our intelligence was wrong and we must find out why. (...) We're reforming our intelligence agencies for the incredibly difficult task of tracking enemy activity -- based on information that often comes in small fragments from widely scattered sources, both here and abroad.
(9) Citaat van de kunstenaars.